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    作品相關 前言
      《安娜·卡列寧娜》是俄國文學中希世的瑰寶,也是世界藝術寶庫中璀璨奪目的明珠。

      小說中有兩條平行的線索,當時有人說它沒有“建筑術”,有人說它是“兩部小說”。作者委婉地拒絕了這些批評。他說,該書結構之妙正在于圓拱銜接得天衣無縫——兩條線索有“內在的聯系”。對此眾說紛紜。依我看,指的是有一個統一的主題,即當時俄國資本主義迅猛發展帶來的、作者所認為的災難性的后果:一方面是貴族受資產階級思想侵蝕,在家庭、婚姻等道德倫理觀念方面發生激烈變化,卷首“奧布隆斯基家里一切都混亂了”一語有象征意義;另一方面是農業受資本主義破壞,國家面臨經濟發展的道路問題,也就是列文說的:“一切都翻了一個身,一切都剛剛開始安排。”以安娜為中心的線索(包括奧布隆斯基、卡列寧、弗龍斯基以至謝爾巴茨基等家族)和列文的線索,分別表現了這兩方面的問題。

      限于篇幅,下面只簡單地談談男女兩位主人公以及有關創作藝術的點滴看法。

      小說以安娜·卡列寧娜命名,她的形象在小說中確實居于中心的位置。安娜不僅天生麗質,光艷奪人,而且純真、誠實、端莊、聰慧,還有一個“復雜而有詩意的內心世界”。可是她遇人不淑,年輕時由姑母作主,嫁給一個頭腦僵化、思想保守、虛偽成性并且沒有活人感情的官僚卡列寧。在婚后八年間,她曾努力去愛丈夫和兒子。而現在由于“世風日變”,婚姻自由的思想激起了這個古井之水的波瀾。與弗龍斯基的邂逅,重新喚醒了她對生活的追求。她要“生活”,也就是要愛情。她終于跨越了禮教的樊籬。作為已婚的端莊的婦女,要跨出這一步,需要有很大的決心和勇氣,雖則在當時上流社會私通已司空見慣了。但她的勇氣主要在于,不愿與淫蕩無恥的貴族婦女同流合污,不愿像她們那樣長期欺騙丈夫,毅然把曖昧的關系公開。這不啻向上流社會挑戰,從而不見容于上流社會,同時也受到卡列寧的殘酷報復:既不答應她離婚,又不讓她親近愛子。她徒然掙扎,曾為愛情而犧牲母愛,可這愛情又成了鏡花水月。她終于越來越深地陷入悲劇的命運。

      不過,雖說造成她的悲劇的是包括卡列寧、弗龍斯基在內的上流社會,安娜作為悲劇人物,本身也不是沒有“過錯”;再說她的性格后來還發生了令人惋惜的變化。這位留里克王室的后裔,受時代的洗禮而敢于為“生活”而同社會抗爭,但她自己卻未能完全掙脫舊思想意識的桎梏,她不僅一再對卡列寧懷有負罪感,而且也不能割斷同上流社會的血緣關系,因此以見逐于它而感到無地自容。實際上她也沒有真正學會愛。同弗龍斯基的一見鐘情,似乎因他慷慨好施,主要卻是傾心于他的儀表、風度,出于自己旺盛的生命力的自發要求,并不基于共同的思想感情。這種愛情是盲目的,實際上幾乎全是情欲,而情欲是難以持久的。弗龍斯基初時為了虛榮心而獵逐她,一度因安娜的真摯的愛而變得嚴肅專一,但不久就因功名之心的蠕動而厭棄她。而安娜把愛情當作整個生活,沉溺其中,要弗龍斯基與她朝夕廝守一起,甚至甘為他的“無條件的奴隸”。于是她的精神品質漸漸失去了光彩。為了重新喚起弗龍斯基的愛,竟不惜以姿色的魅力編織“愛情的網”,并且逐漸習慣于“虛偽和欺騙的精神”。最后,她的愛越來越自私,以致在“不滿足”時變成了恨。不過,我們不能因此而責備安娜,須知她生活在歷史的轉折時期。如果說她同社會的外在矛盾,是由于新事物受舊事物壓制,那么,她自身的矛盾,則是新萌發的意識未能戰勝根深蒂固的舊意識。何況當時能代替舊的道德觀念的新觀念尚未形成。因此可以說,她身上集中了時代的各種矛盾。她的自殺,從主觀上說是尋求解脫,也是對弗龍斯基的報復及對上流社會的抗議;客觀上則是由于集中了各種時代的矛盾而無法克服,從而無可避免地成為這個轉折時期祭壇的犧牲。這種必然性表明了安娜悲劇的深度。

      列文也是深刻矛盾的人物。他鄙視彼得堡的宮廷貴族,卻以出身世襲貴族而自豪;他不滿于上流社會的荒淫和虛偽,卻認為奢侈是貴族的本分;他反對以農奴制的“棍子”壓制農民,卻又向往于貴族的古風舊習;他厭惡資本主義并否定資本主義在俄國發展的必然性,但他自己的農業經營顯然是資本主義方式;他斷言資產階級所得的是“不義之財”,而自己卻和勞動者進行“殘酷的”斗爭。這些正是這位“有心靈”、有道德感情的貴族在歷史轉折時期而背對歷史發展所必然產生的思想矛盾。

      與安娜不同,列文可以說是獲得了真正的愛情和家庭的幸福。然而,良心的痛苦在折磨著他,在自己富裕同人民貧困對比下,他深深抱有負罪感。只是他不同于一般的懺悔貴族,他積極探索同人民接近的道路,并探索通過“不流血的革命”以達到與農民合作、共同富裕的道路。這種歷史唯心主義的幻想在殘酷的現實面前破滅了。他轉而懷疑自己生存的意義,從社會經濟的探索轉向思想和道德的探索,要在各種哲學和宗教中尋求答案,卻毫無所獲。失望之余,他甚至要以自殺來解脫,最后從宗法制農民那里得到啟示:要“為靈魂而活著”。他的不安的心靈似乎得到了歸宿,但這歸宿純然是空想,無助于實際矛盾的解決,只不過是心靈悲劇的麻醉劑罷了。清醒的現實主義使作者在這里把小說煞住。如果情節再朝前進展,人物會從麻醉中蘇醒過來,心靈的悲劇必定照舊在他面前展開。

      與這兩位主人公相聯系的、亦即在他們這兩條線索上的一些次要的人物,是伴隨著他們出場并圍繞他們而活動的。與安娜—卡列寧和安娜—弗龍斯基相聯系的,主要是彼得堡上流社會的三個圈子和軍界的某些貴族;與列文相聯系的,主要是外省貴族、地主、農民以及個別商人。一般說來,安娜這條線索上的人物大多涉及道德倫理問題,列文這條線索上的人物大多涉及社會經濟問題。當然,兩者間有時也相互交叉。這些人物決不僅是兩位主人公的陪襯或對照物,而且常常居于前景,在情節中占有相當重要的位置。正是賴有他們,作品才得以超出家庭關系的范圍,突破家庭小說的框架,成為作者所說的“內容廣泛的、自由的小說”,從而成為廣泛反映俄國十九世紀六七十年代社會生活的史詩性杰作。

      就藝術來說,《安娜·卡列寧娜》確實令人嘆為觀止。它的融合無間、互相呼應的兩條線索的結構,繼《戰爭與和平》之后,又一次成為“背離歐洲形式”、找到“新的框架”的不世之作。再則這部小說的每一場面、每一插曲、每一畫面,一般不只是“背景”或偶然的“布景”,而是整體的有機部分,這也顯示出結構的嚴密性和完整性。

      書中的人物性格,大都于典型性中見個性。但這么說未免簡單了些。不僅奧布隆斯基、弗龍斯基、卡列寧等形象豐滿、鮮明、生動,呼之欲出,就連寥寥幾筆畫成的插曲式人物,如一系列貴族、地主,彼得堡社交界的婦女,無不各具特色,歷歷在目;更不用說復雜、矛盾而又完整的安娜了。安娜這個形象在世界文學中,即使不說無與倫比,恐怕也罕有疇匹。這些人物雖是精雕細琢,但不像工筆畫那樣帶有匠氣。作者使用“積累的方法”,并非機械地憑借一次又一次的敘述,而是通過直接觀察者的眼光或感受來描寫。例如安娜,她先后在達里婭、弗龍斯基、基蒂、卡列寧、列文以及米哈伊羅夫等人心目中,分別呈現自己的一個側面,正是這些不同的側面“積累”成一個立體的、以至多角度的形象。同時,這些直接觀察者由主觀的不同的角度看到的不同側面,何者符合真實,由于作者不置一詞,給讀者留下廣闊想象的余地,又給這個形象蒙上了一層迷霧,客觀上增添了它的復雜性。托爾斯泰還從進展中刻畫性格。不過,奧布隆斯基和列文等是固有品質的逐漸展示,安娜和弗龍斯基的性格則是發展和變化的。

      《安娜·卡列寧娜》是完全意義上的心理小說。不僅人物的內心生活描寫充分,就是人物間的沖突也大都是心理上的,或是通過心理來表現的,因此全書心理描寫的密度很大。雖則一般使用傳統手法,即作者間接敘述或由人物的語言、動作或表情等直接表現,但筆墨十分細膩。例如總是在動態中寫心理過程,一般是展示過程中的每一環節或每一橫斷面,把人物內心的每一顫動顯現出來。這些過程一般不是直線式的,而其曲折反復也不是循環,而是螺旋形的進展,因此令人感到的不是繁復累贅,而是步步深入。而在不少場合,人物心理還是前后截然相反的,借用俄國批評家巴赫金的術語來說,是“對話”式的。這種“對話”有時表現于較長的心理過程的始與終,是逐漸變化的結果;有時則是突然轉折。前者如達里婭去探望安娜的那一插曲,后者如科茲內雪夫向瓦蓮卡的求愛。但無論是漸進或是突變,都符合人物的性格或心理的規律。有時也進入半下意識的領域,如安娜從莫斯科回彼得堡的車上的那種迷離恍惚的心態。而在一些屬于傳統手法的內心獨白中也有所創新。奧布隆斯基在利季婭·伊萬諾夫娜伯爵夫人晚會上那段斷斷續續的內心獨白,表現了人物頭腦處于半睡眠的消極狀態的凌亂的意識之流。特別是安娜在自殺前驅車經過街上時的心理活動:街上瞬息變換的各種外在印象不斷引起她的自由聯想,她不斷由一種感觸或回憶驀地跳到另一種感觸和回憶,她強烈激動、心煩意亂、百感交集的心境躍然紙上。作者是如此巧妙地運用了意識流手法的跳躍性,省略了許多不必要的環節和焊接點,使得人物的思路迅速轉換而又十分自然,各種思緒斷斷續續,此起彼伏,互不連貫而又不凌亂無序。這可以說是文學中的意識流的神來之筆。

      小說中還有許多膾炙人口的場面,許多描寫生動的插曲,以及文筆的自然、質樸和真實……總之,可談者尚多。

      《安娜·卡列寧娜》問世一百多年了。這部出自巨匠之手的藝術杰作,不但沒有減色,反而顯得更為瑰麗。

      陳 燊

      1994.4

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